Campata di S.Luigi

Sommario:

La Campata di S. Luigi è ciò che, nella terminologia della storia dell’arte, costituisce l’Ala Sinistra del Presbiterio. Il termine che usiamo per indicare quest’ambito della Basilica è in relazione alla presenza dell’altare-reliquiario di S. Luigi [figura], all’estremità della parete settentrionale del vano. La destinazione d’uso delle Ali del Presbiterio, al tempo dei Normanni, fu anche funeraria.

The Span of S. Luigi is this that, in the terminology of the history of art, constitutes the Left Wing of the Presbyterium. The term that we use in order to indicate this within of the Basilica is in relation to the presence of the altar with requie of S. Luigi [see figure], to the extremity of the northern wall of the space. The destination of use of Ali of the Presbyterium, to the time of the Normanni, was that funeraria.[Internet]

Le Ali del Presbiterio

Figura. A sinistra: Campata di S. Luigi [Ala sinistra del Presbiterio], settori pavimentali 6, 7, 8-12 [vedi Pianta dei tappeti pavimentali del Grande Presbiterio]. A destra: Campata dei Guglielmi [Ala destra del Presbiterio]. Nei settori 7-12 l'applicazione dei brani musivi [opus sectile a motivi geometrici], a pavimento, è eseguita con la tecnica detta a lastratura continua, ossia mediante inserimento dei manufatti in appositi alvei, scavati sulla faccia a vista del piano marmoreo di calpestio.[Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Figura. Settore 7, Moduli 8 e 14. Composizione delle aree centrali biquadratiche. [Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Figura. [Avvertenza per il lettore: in questa edizione del disegno, per incompatibilità tra il soft di redazione e il soft d'inserimento, manca l'indicazione del segno di radice quadrata. Ci scusiamo dell'inconveniente.] Settore 7, Modulo 14. L'inserimento di determinati brani negli spazi compositivi richiede, a volte, il ricorso a procedimenti di calcolo, che consentano di attuare l'operazione. Non sappiamo se fossero già codificate, e, pertanto, a disposizione del disegnatore, procedure empiriche di risoluzione. Il buon senso lascia supporre che lo fossero. Ad ogni modo, quali che siano state le effettive condizioni operative, la figura mostra in che modo si possa convertire un risultato numerico in una serie di operazioni grafiche, che approda al reperimento della soluzione. [Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Figura. Settore 7, Modulo 8, Studi. I grafici vertono sulla funzione di ciò che definiamo frase condizionale [la redazione del brano figurativo centrale non ha una determinazione univoca e vanno quindi fissate le condizioni alle quali subordinarla]. Le figg. B e C rappresentano due varianti risolutive. [Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Figura. Settore 7, Moduli 1 e 10. Il problema sintattico della corona circolare è di scalare proporzionalmente la grandezza degli elementi radiali a losanga del brano. [Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Figura. Settore 7, Modulo 2. C'è una distanza incolmabile tra l'opera reale e qualunque sua riproduzione. Nel nostro caso, tale distanza dipende, in parte, da fattori ascrivibili all'uso del mezzo informatico, in parte, dall'esigenza d'interpretare le intenzioni dell'autore. L'uso del mezzo informatico garantisce la perfetta uguaglianza dei pezzi e il loro inserimento secondo una curvatura esatta costante ed uniforme. L'esigenza - o la tendenza, a volte, anche il gusto - d'interpretazione, può portare, ovviamente, a distorsioni. Nel caso del Modulo 2, ad esempio, abbiamo rilevato una discontinuità compositiva, che individua - e separa - una corona circolare maggiore e periferica ed una più interna, contigua al disco centrale di marmo in giallo antico. Si tratta di un'interpretazione, basata però sul seguente dato oggettivo: la circonferenza che delimita, esternamente, la prima corona circolare è divisa in un numero di unità sensibilmente maggiore rispetto alla circonferenza del secondo anello circolare. Siamo del tutto autorizzati, pertanto, a pensare ad una autonomia compositiva dei due brani? O si tratta di modalità conseguenti alla manuale ed empirica redazione musiva, e alla difficoltà di progredire nella riduzione dimensionale dei pezzi con l'approssimarsi della stesura al centro del settore?

Settore 9

Figura. Redazione provvisoria del settore 9 [Tappeto cerimoniale od onorifico]. L'esigenza di rigore di chi opera nell'ambito della figurazione geometrica non sempre porta a risultati formalmente perfetti. Anzi, è proprio per esaudire quell'esigenza che il mosaicista commette qualche atto d'infedeltà, operando sottili e sfuggenti deformazioni. Il problema, per lui come per noi, è quello di governare la sintassi dei punti di piegatura della traccia, con soluzioni figurativamente sensate. [Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Settore 7

Figura. Settore 7. In primo piano Modulo 17 [Foto G. Oddo]

Figura. Settore 7, Modulo 10. [Foto G. Oddo]

Particolari

I particolari che pubblichiamo sono relativi al grande settore n. 7. I Dettagli 1 [parziale restauro], 2, 3 rappresentano tre diverse soluzioni compositive a losanga, incastonate nei punti di intersezione delle tracce della grande trama marmorea pavimentale.

Dettagli

Figura. Sono tre gli aspetti che differenziano gli elementi di un mosaico in opus tessellatum da uno in opus sectile: un aspetto formale, uno esecutivo, uno identitario [ci scusiamo del neologismo]. L'aspetto formale consiste nella differenziazione geometrica dei singoli pezzi; l'aspetto esecutivo, nelle modalità di lavorazione [l'uso della ruota]; l'aspetto identitario, nella personalizzazione del pezzo. Ad esso compete, infatti, un'identità geometrica, definibile con precisione matematica, nel senso che, di ciascuno, si possono indicare dimensioni e parametri di area e perimetro. E inoltre, ciascuno, in relazione allo specifico testo figurativo, ha un'identità cromatica di apporto, non di riflesso. Nell'opus tessellatum la tessera si colora in relazione alla zona che occupa; nell'opus sectile, essa arriva nel sito completa delle sue proprietà. [Disegno G. Oddo - Elaborazione digitale]

Figura. A sinistra: Sarcofago di Margherita di Navarra (1128-1182), regina di Sicilia e sposa di Guglielmo I. Al centro: Sarcofago di Ruggero duca di Puglia (1151-1161), figlio di Gugliemo I e Margherita di Navarra. A destra: Sarcofago di Enrico principe di Capua (1158-1172), figlio di Guglielmo I e Margherita di Navarra. [Foto G. Oddo]